ANDRÉS ÚBEDA: "TENEMOS LA VOLUNTAD DE QUE LOS FRESCOS DE LA CAPILLA HERRERA VUELVAN A VERSE EN UN FUTURO"

by Ana de la Torre, Amina Ould

Madrid, 6 de mayo de 2022

Los frescos pintados por Annibale Carracci a principios del siglo XVII en la capilla Herrera de la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma pueden verse todos juntos por primera vez desde el siglo XIX en una exposición en el Museo del Prado que empezó el pasado 8 de marzo. El comisario Andrés Úbeda, que ocupa la dirección adjunta de Conservación e Investigación y la jefatura del área de pintura italiana y francesa hasta 1700 en esta pinacoteca, ha sido el encargado de comisionar esta exhibición.

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Andrés Úbeda comisario de la Exposición, Annibale Carracci Los Frescos de la Capilla Herrera (Fuente: El Prado)

 

Las obras creadas por Carracci han vivido un laborioso proceso de restauración en los últimos años, según explica Úbeda. Esto ha requerido mucho trabajo y acuerdos que han permitido sacar de las sombras estas pinturas, relegadas a un segundo plano por el auge de otros movimientos.

189 años después, el conjunto pictórico dedicado a la vida del monje franciscano San Diego de Alcalá ha vuelto a reunir sus piezas, y el propio Andrés Úbeda relata a INFOACTUALIDAD su deseo de que las obras pertenecientes al Prado queden expuestas en las condiciones óptimas al público una vez esta exposición termine el próximo mes de junio.

P: ¿Cuál es la historia de estos frescos?

R: Estos frescos tienen dos historias. La primera es su realización, llevada a cabo en torno a los primeros años del siglo XVII, cuando un banquero de origen palentino afincado en Roma, Juan Enríquez de Herrera, decidió encargar al artista entonces más famoso de la ciudad, Annibale Carracci, la decoración de su capilla en la iglesia de Santiago de los Españoles.

La segunda historia tiene que ver con el arranque de las obras y su dispersión. Estas son las razones por las cuales hoy podemos hacer una extraña exposición sobre las pinturas murales en Madrid, en Barcelona y en Roma. Digo extraña porque por la propia naturaleza de la pintura, este tipo de obra, los frescos, no se pueden mover del lugar donde fueron originalmente pintados.

P: ¿Cuál es su relación con Annibale Carracci?

R: Esta es la segunda exposición suya que he hecho como comisario. La primera fue una obra también del Museo del Prado, Venus, Adonis y Cupido, que fue restaurada y presentada hace ya unos años a través de una exposición monográfica sobre este artista. Esta es la segunda vez que me ocupo de Carracci, un artista muy relevante del final del siglo XVI y de principios del XVII.

P: ¿Cómo ha sido el proceso de reunión de estos frescos por primera vez desde el siglo XIX?

R: Ha sido un proceso laborioso, porque fue precisa la restauración de las siete piezas del Museo del Prado, que estaban en los almacenes desde, al menos, mediados de los años 70, y que no habían vuelto a verse. Por ello, el proyecto comenzó con la propia restauración de las obras de este museo, y luego con una negociación con las otras sedes: el Museu Nacional d’Art de Catalunya y el Palazzo Barberini de Roma, así como con el resto de las instituciones que han colaborado en este proyecto, presentando la obra que tengo detrás de mí: el cuadro del altar de la capilla. Este cuadro procede de la iglesia de Montserrat de Roma. También han participado con obras como estampas o dibujos que contemplan la colección.

“LAS VANGUARDIAS HAN RELEGADO A UN SEGUNDO TÉRMINO A ARTISTAS COMO CARRACCI”

 

P: ¿Por qué se ha tardado tanto en reunir esta obra?

R: Por razones diversas. En primer lugar, una cuestión de interés. La pintura boloñesa, junto con sus máximos representantes (Annibale Carracci y Guido Reni), ha sido una escuela denostada desde la segunda mitad del siglo XIX. El origen de las vanguardias históricas relegó a un segundo término a todos estos artistas junto a los que hayan mantenido una tradición clasicista. Fue necesario llegar prácticamente al final de la Segunda Guerra Mundial para que estos artistas fueran rehabilitados.

En segundo lugar, la propia complejidad del proyecto. Como ya he dicho, ha sido necesaria una larguísima campaña de restauración. En el Museo del Prado han sido tres años de restauración, pero también el conjunto de Barcelona, que es más amplio que el de este museo, con nueve piezas, tuvo que ser restaurado.

P: ¿En qué estado se encontraban los frescos inicialmente?

R: Se encontraban en un estado de conservación que no permitía su contemplación pública. Los frescos habían sido restaurados durante el siglo XIX, lo que en ese momento significaba que habían sido ampliamente repintados. De esta forma, se ocultaba la pintura original de Annibale Carracci. Además, habían sido barnizados muchas veces, y las pinturas murales no se barnizan, ya que es una técnica que tiene que ver con el óleo y no con el fresco. El barniz tiene un periodo de vida corto y, a medida que va envejeciendo, va perdiendo sus cualidades de transparencia, amarillea e impide la contemplación de la pintura.

Por otra parte, el procedimiento de arranque de la década de 1830 fue traumático, y las pinturas sufrieron, a pesar de que el responsable era un hombre de mucho talento. Todo esto llevó a un deterioro de las obras. Lo que ha hecho la restauración ha sido eliminar los barnices y los repintes, e intentar acercar el aspecto actual de las pinturas a su aspecto original.

“CARRACCI SE ENFRENTÓ A LA NECESIDAD DE CREAR UNA IMAGEN DE SAN DIEGO DE ALCALÁ”

P: Los frescos están dedicados al franciscano San Diego de Alcalá. Dentro de todas las obras dedicadas a este santo, ¿cuánto valor tienen estos frescos frente al resto y entre los que se encuentran expuestos en este museo?

R: Annibale Carracci se enfrentó a la necesidad de crear una imagen de San Diego de Alcalá, un santo recientemente canonizado. Su canonización corresponde a 1588, y los frescos son, más o menos, de 1604 o 1605, es decir, hacía pocos años que Diego de Alcalá se había convertido en santo.

Esto implicaba que la iconografía era muy escasa en este momento, aunque existían antecedentes. Annibale Carracci se encontró ante este reto, junto con el inconveniente de que en sus biografías no se recogen momentos especialmente memorables. Era un santo muy humilde y de carácter muy popular, cuyos milagros y hechos reseñables de su vida corresponden a esta humildad.

Lo que hizo Carracci fue presentar a un personaje que se acomoda a este perfil biográfico. Su fórmula tuvo mucho éxito. De hecho, la exposición concluye con otra de Zurbarán, que, en términos generales, reproduce el tono de los frescos que preceden a la exposición.

 

P: ¿Se puede ver una diferencia clara entre Carracci y su discípulo Albani, quien continuó los frescos más tarde?

R: Se pueden reconocer las diferencias entre los dos, maestro y discípulo, y entre otros artistas que también participaron, como Giovanni Lanfranco o Sisto Maladoccio. No es nada fácil, los mejores especialistas de la escuela de los Carracci, y en la biografía artística de cada uno de estos artistas, tienen numerosas dificultades para identificar la mano de cada uno de ellos. ¿Por qué? Básicamente por dos circunstancias: en primer lugar, el mal estado de cada uno de los frescos, que impide la identificación de las características que definen a un artista o a otro.

En segundo lugar, el maestro tuvo la voluntad de sumir todos los estilos particulares de cada uno de sus discípulos en un estilo de escuela, por lo que podríamos decir que los estilos particulares de cada uno de ellos no pueden ser identificados. Esto es algo que tiene que ver con las obras colectivas: el maestro impone una forma de pintar, de forma que no sean reconocibles los estilos del resto de artistas.

“TENEMOS LA VOLUNTAD DE QUE LOS FRESCOS PUEDAN VERSE EN EL FUTURO”

P: ¿Se podrán seguir disfrutando en el Prado los frescos que posee el museo una vez acabe la exposición, o volverán a la sombra?

R: La voluntad es que los frescos que corresponden al Museo del Prado puedan verse en el futuro. Se trata de los frescos que corresponden a la parte alta de la capilla, la que se pintó en primer lugar, y presentan el inconveniente para su exposición que requiere esa perspectiva de abajo arriba.

Para que estos frescos puedan ser vistos en las condiciones óptimas que fueron previstas por el artista Annibale Carraci, tendríamos que hacer una adaptación de las salas actualmente existente, para acomodarlos a esa segunda altura que ahora mismo no existe en las salas de pintura italiana. Esta posibilidad está en estudio, tenemos esa voluntad.