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Arte en el limbo de la Historia Oficial

Lucie Leon en el piano (1892), Berthe Morisot. | Wikiart

¿Cuántos nombres de pintoras conocemos? ¿Cuántos lienzos firmados por mujeres cuelgan en las paredes del Museo del Prado? La respuesta a la primera cuestión podría ser "dos o tres" (Berthe Morisot, Frida Kahlo o Tamara de Lempicka); la segunda, cuatro. El discurso tradicional con el que se nos han educado nos dice que no existieron pintoras hasta el siglo XX, pero los hechos son bien distintos: muchas de estas creadoras trabajaron en los talleres de pintura de los monasterios durante el Renacimiento, en las cortes de príncipes y reyes en el Barroco, y también crearon sus propios talleres en el XIX. El Museo del Prado se encuentra entre los más relevantes del mundo, tiene lienzos de hasta treinta creadoras diferentes, pero solo se exhiben cuatro obras de tres pintoras.

Esta realidad, imperante durante siglos, se vió acentuada por el hecho de que muchas pintoras fueron obligadas a firmar sus obras, ocultándose, bajo el nombre de sus padres, hermanos o maridos para así poder cobrar por ellas; de otra manera, el valor económico y simbólico de la pieza bajaba de una forma considerable. El mercado también se resintió porque muchos compradores no querían adquirir cuadros de mujeres pero, inevitablemente, hubo artistas que lograron distinción y fama; honores y dinero. Probablemente, otras tantas lo intentaron y fracasaron, como también les sucedió a muchos hombres a lo largo de la historia.     

 La mayoría de las obras de estas pintoras que destacaron en su tiempo terminaron escondidas en las zonas más inaccesibles de archivos históricos; relegadas a los sótanos de los grandes museos y atribuidas a hombres durante siglos. Adoptando forzosamente el papel de musas y modelos, ahora sabemos que no se tratan solo de “dos o tres” las pintoras que se atrevieron, sino que fueron muchas las que lograron sobresalir con su trabajo y que merecen el reconocimiento de haberlo conseguido, no solo desarrollando su arte, sino también superando las barreras que esa sociedad atávica les impuso.

Las condiciones en las que se ha ido desarrollando el papel femenino dentro de la pintura, a lo largo de los siglos ha repercutido para que en la actualidad, los nombres de las pintoras no aparezcan en nuestro imaginario colectivo. Desde la Alta Edad Media, las mujeres comenzaron a formarse en los monasterios gracias a la lectura de los libros de devoción, ya que se les negó el acceso a las universidades hasta el siglo XX. Se creó entonces la brecha que marcaría el papel de los dos sexos durante las décadas siguientes: para ellos la formación reglada y para ellas lo ”doméstico”. Solo algunas mujeres extraordinarias se saltaron estos límites para dar rienda suelta a su creatividad mientras se educaban a sí mismas en las artes.

HIJAS O ESPOSAS DE ARTISTAS

Muchas estudiaron de forma autodidacta en aquellos conventos aislados del resto del mundo, produciendo una particular visión de las distintas disciplinas. Así ocurrió con artistas como María Ormani, Antonia Uccello, Margarita van Eyck, Sor Bárbara Ragnoni o Santa Catalina Vigri. La mayoría de estas creadoras, hijas o esposas de artistas.

¿Cómo pasaron de los conventos a los talleres? Las pintoras de entonces pertenecían a dos categorías bien diferenciadas: las que provenían de familias de artistas y desarrollaban sus saberes en los estudios de padres, hermanos y maridos, o aquellas que pertenecían a una clase social alta y aprendían pintura como parte del ideal educacional renacentista. Pero en la mayoría de las formaciones no se incluían las bellas artes; entonces la enseñanza se impartía en los talleres familiares. Así lo hicieron las pintoras Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi o Luisa Roldán.

Destacó Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532), la primera mujer pintora de éxito, cuyo aprendizaje con artistas locales sentó un precedente para que las mujeres fueran aceptadas como estudiantes de arte durante el Renacimiento y Barroco en los siglos XVI y XVII. Cuando ésta italiana viajó a Roma en 1554, su talento fue alabado por Miguel Ángel, pero a pesar de ser una de las afortunadas por poder aprender del oficio con buenos pintores y contar con su apoyo, su condición de mujer y su clase social baja no le permitieron ir más allá: no estudió anatomía humana o dibujo al natural, ya que se consideraba impropio de una señorita contemplar un cuerpo desnudo.

Autorretrato en el caballete (1556), de Sofonisba Anguissola. | Foto: Museo del Prado 

INVISIBLES PERO NOTABLES

Existían mas condicionantes para las pintoras. Durante el Renacimiento y el Barroco, cobrar estaba mal visto; así que para poder desarrollar la profesión, buscaban la protección de la nobleza o la monarquía. Con esto llegó la protección social de las pintoras por ser damas de corte, como sucedió en nuestro país con Levina Teerlinc. Cuando Sofonisba se especializó en el género del retrato, en el cual innovó incorporando poses informales y dotando al retratado de cierta cercanía hacia el espectador, consiguió una merecida fama que la llevó a convertirse en pintora de la corte de Felipe II. Tenía tan solo 27 años. Una muestra más del lustre que impuso al arte una de las pintoras “invisibles”.

El éxito de muchas de estas artistas les llevó a las cortes de los países europeos más influyentes en los siglos XVI, XVII y XVIII, donde sirvieron de pintoras de cámara de reinas y reyes. Otras pintoras no fueron tan afortunadas, por lo que compusieron sus retratos dentro del entorno familiar. En el siglo XVIII, durante la Ilustración, se amplió el campo de formación: las mujeres podían ser maestras de estas disciplinas y acceder así a una educación en artes más completa. No obstante, se siguió excluyendo a la mujer de la Academia y de los certámenes internacionales como el Premio de Roma.

Pero las artistas seguían teniendo prohibido asistir a las clases de desnudo. Esto suponía dificultades para una formación completa del estudio natural, lo que repercutiría en el hecho de no poder consagrarse en géneros como la pintura histórica o mitológica, los temas de moda del momento. Así, la mayoría de ellas se cultivaron en modalidades consideradas “menores” como el retrato o los bodegones.

Bodegón de Clara Peeters. | Foto: Museo del Prado

El siglo XIX les volvió a negar la libertad, siendo imposible acceder a las academias por cuestiones morales. Para entonces el número de mujeres artistas había crecido, pero aquellas décadas de contradicción ya las había limitado a ser madres y amas de casa. Durante la segunda mitad de siglo, las grandes escuelas de bellas artes comenzaron a aceptar a estas pintoras para que, más adelante, la época de vanguardia francesa provocara el surgimiento de las aulas femeninas, donde pintaron libremente, después de mucho tiempo como el estudio de Charles Joshua Chaplin, en el que pintó la estadounidense Mary Cassatt y la inglesa Louise Jopling; o la Académie Julian (fundada en 1867), donde estudiaron artistas como Marie Bashkirtseff y Jane Atché.

Ya entrado el siglo XX, las mujeres comenzaron a gozar de libertad: podían participar en exposiciones y concursos, copiar desnudos al natural y acceder a las escuelas junto a sus coetáneos. Sin embargo, paralelamente, la figura de la mujer siguió teniendo los mismos prejuicios que en el pasado. Parecía entonces que estas artistas estaban destinadas a permanecer, hicieran lo que hiciesen, unos escalones más abajo que sus coetáneos, cobrando menos y teniendo una dudosa consideración frente a críticos e historiadores. 

El Estudio (1881), por Marie Bashkirtseff, que se autorretrató en el centro del cuadro. | Foto: Art Renewal Center

Sin embargo, y aunque no nos hayan enseñado casi nada de todas ellas, han existido mujeres extraordinarias que apostaron por su arte en momentos nada favorables para ellas mismas. Cuando todos decían “no”, ellas parecieron dar un golpe sobre la mesa, retratando su coraje en infinidad de cuadros de una manera u otra.

Más allá de Sofonisba, destacaron en nuestro país artistas como Isabel Sánchez, pintora, poetisa y música. Su padre fue el pintor de cámara de Felipe II, Alonso Sánchez Coello. Isabel destacó como retratista y logró fama desde una edad muy temprana. Jernalda Sánchez, hija y viuda de pintores, sin ayuda de nadie, mantenía en Valencia su propio taller, algo impensable en aquella época. De la misma forma, la sevillana Josefa de Ayala Figueira (1630-1684), pintora y grabadora destacada del Barroco, también perteneció a una familia de artistas y fue maestra en su propio estudio en la ciudad portuguesa de Óbidos; destacó en el siglo XVII logrando una producción pictórica de hasta 100 obras.

PERO, ¿QUIEN ES EL VERDADERO AUTOR?

María Eugenia de Beer, María de la Concepción Valdés Carrasquilla, Luisa Ignacia Roldán, Josefa María Larraga, Ana María Mengs, María del Rosario Weiss… Estos nombres se comenzaron a repetir por toda Europa, pero aunque destacaron en su tiempo, casi ninguna de estas mujeres apareció mencionada en los libros de entonces. Tampoco en los de ahora.

El hecho de que las pintoras se viesen obligadas a firmar sus lienzos bajo la firma de sus compañeros, ha originado controversias en la atribución de obras durante siglos. Todavía hoy, en las grandes pinacotecas, siguen apareciendo obras de mujeres bajo el nombre de los hombres que compartieron su vida con ellas; o simplemente firmados por artistas “reconocidos”, dotando así de prestigio a las colecciones de estos museos.

Ante esto, la especialista en Historia de Arte y periodista, Ángeles Caso, afirma: “Salvo en los casos más obvios, cuando un cuadro está debidamente firmado y documentado en su origen, es relativamente fácil identificarlos. Esto, en el caso de las mujeres, responde a un deseo real; consciente o no”. Algunos críticos sostienen que esto se ha dado debido a que fueron artistas menores, pero los ejemplos tratados ponen sobre la mesa la condición de la mujer. Es innegable lo que sucede casi siempre: pintores menospreciados durante siglos hasta que son descubiertos y despiertan el interés de todos. Ante esto, la especialista se responde: “La mayor parte de pintores considerados menores han conservado su lugar en los museos, en las colecciones privadas y en los libros de Historia del Arte”. Las mujeres no.

Estos errores “de atribución” van mucho más allá de simples fallos en el estudio de la autoría, que puede afectar por igual a hombres y mujeres. Así, algunos críticos sostienen que si las mujeres han sido olvidadas es porque no llegaron a la cima del éxito requerida para ser recordadas. Sobre esto, Matías Díaz Padrón, Conservador de Pintura Flamenca, que ha descubierto cuadros de Sofonisba Anguissola y Clara Peeters en el Museo del Prado, afirma que existe un gran vacío en lo referido al estudio de las mujeres pintoras: “Fueron apartadas a un segundo plano por culpa del ambiente de la época, siempre después de los hombres; a pesar de que la gran parte de ellas, aún con pocos recursos respecto a educación y materiales, llegaron a ser mejores”.

Los grandes museos como el Prado, el Louvre o el Metropolitan de Nueva York, han tenido que revisar en los últimos años algunas de sus atribuciones y comenzar a devolverles sus lienzos a las pintoras desaparecidas, en un trabajo que probablemente no ha hecho más que empezar.

El Museo del Prado y el triunfo de Clara Peeters

Respecto a la pinacoteca española, es indudable que el Museo del Prado se encuentra entre los más relevantes del mundo, quizás el más importante dentro del territorio europeo si nos referimos a la pintura de los siglos XVI y XIX. La pinacoteca, siendo una de las más grandes, posee 8.000 pinturas catalogadas de mujeres artistas; esta cifra incluye tanto las expuestas como las que se encuentran en los almacenes y las que son de la pinacoteca pero se han cedido a modo de préstamo a otros centros. Sin embargo, la presencia de estas pintoras en las salas del museo es muy reducida teniendo en cuenta que posee lienzos de hasta treinta creadoras diferentes. Solo se exhiben cuatro obras de tres pintoras.

El pasado año, ocurrió algo insólito: fue la primera vez que el museo, en sus casi 200 años de historia, dedica una exposición a una mujer. Clara Peeters (1594-1657), la pintora flamenca y realista experta en bodegones, puebla todavía la Sala D bajo el comisariado de Alejandro Vergara en El arte de Clara Peeters.

Con el género pictórico que abordó, el realismo, se adelantó a sus colegas de entonces, posicionándose así en el arte de vanguardia. El hecho de pintar bodegones pone de manifiesto las limitaciones que vivió en su época, en la que las mujeres tenían prohibido pintar desnudos. Pero ella se especializó en las naturalezas muertas, en las que añadió infinidad de autorretratos en los que parece decir “aquí estoy yo”, de una manera sutil y con una maestría que la convirtió en una de las detallistas holandesas más importantes, a la altura de Jan Brueghel el Viejo. Su autorretrato en el reflejo de las copas y las jarras, mirándonos fijamente, deja clara su presencia; reafirmando su condición de mujer.

Reflejos de dos jarrones presentes en dos lienzos diferentes de Clara Peeters.

Siglo XXI: Luces y sombras

Solo a partir de los años sesenta, en una década con una fuerte carga ideológica, con la consolidación del movimiento feminista y la lucha por los derechos de la mujer, se empezaron a realizar estudios que fueron sacando de la sombra a artistas de todos los tiempos. En 1976, esa oleada de reivindicación comenzó con la exposición "Mujeres pintoras". 1550-1950, comisariada por las profesoras de arte estadounidenses Ann Sutherland Harris y Linda Nochlin, que llevaron a cabo una completa retrospectiva que incluía desde Sofonisba Anguissola hasta Artemisia Gentileschi, Mary Cassat, Berthe Morisot, Kahlo o Popova. Por esas mismas fechas, Lucy Lippard (1937, Nueva York), la historiadora y activista, también denunció en diferentes ensayos las escasas exposiciones de mujeres que mostraban las galerías neoyorquinas; las pocas menciones de la crítica así como la falta de apoyo institucional.

Un caso excepcional es el del matrimonio Holladay. En 1987 abría sus puertas en Washington el National Museum of Women in the Arts, un proyecto impulsado por Wilhelmina Cole y Wallace F. Holladay, dos coleccionistas de arte que quedaron prendados por la obra de Clara Peeters en uno de sus viajes a Europa. Más tarde, cuando intentaron recabar información sobre la pintora en el libro Historia del Arte, de H.W. Janson, cayeron en la cuenta de lo que sucedía. El libro no incluía a Peeters ni a ninguna otra pintora. El arte de la pintora holandesa animó a la pareja a crear un espacio en el que dar protagonismo a las pintoras de todo el mundo. Y de todos los tiempos: las mujeres olvidadas. El NMWA posee en la actualidad más de tres mil quinientas obras entre pinturas, esculturas y piezas artísticas creadas por mujeres. Su base de datos recibió el nombre de Clara, en honor a su inspiradora.

Han sido diversos factores sociales e institucionales los que han impedido el ascenso de estas pintoras en la historia. Es posible que sin esas iniciativas, que recuerdan el papel esencial de las mujeres, los libros de la historia del arte canónica no las habrían ido incluyendo poco a poco, ni los museos hubieran sacado cuadros maravillosos de sus almacenes.

¿Dónde están nuestras mujeres?

Todavía son muchas las preguntas que aparecen en medio de un tema que nadie parece poder alumbrar del todo, al menos, por ahora. Victoria Combalía, en su libro Amazonas con pincel (Ediciones Destino, 2016), afirma que “Poco a poco se irán descubriendo y reconociendo nuevas artistas, para lo que es fundamental el papel de la crítica, ya que es la intermediaria entre el artista y la sociedad”. Violeta Izquierdo, por su parte, opina que asistiremos en este siglo a un “amplio crecimiento” en los estudios relativos a la presencia de la mujer creadora en la historia del arte.

Autorretato de Zinaida Serebriakova, (1930). | Fuente: Google Imágenes

Lo que es importante recordar, es que hay algo que diferencia de manera radical el mundo del arte masculino del femenino: las condiciones en las que ese trabajo se ha desarrollado en el paso de los siglos. Las limitaciones que vivieron en su momento aquellas creadoras y el hecho de que las investigaciones sobre estas son menos profundas que las de sus coetáneos, ha originado un trabajo amplio que es necesario desarrollar.

A la pregunta “¿Dónde están nuestras pintoras ilustres?”, la respuesta es simple, aunque tenga un trasfondo complejo. Siempre estuvieron ahí.